Yeşilçam Sinemasında Dinsel ve Tarihsel İmge Kullanımı

Emel Akbaş yazdı…

yeşilçam.jpg

XIX. yüzyıl itibari ile kurulmaya başlanan ulus devletlerin kendi tarihlerini adeta yeni baştan yazmaya çalışmaları, tarih yazımı alanında yapılan çalışmalara hız verilmesine ve tarih anlatımında araç olarak kullanılabilecek her yolun değerlendirilmesine neden olmuştur. Fransızların etkisiyle tarih, eğitim aracı olmaya başlamış ve Osmanlı İmparatorluğu’nda Tanzimat’ın sonlarından itibaren yükseköğrenime geçmiştir (Gürsoy, 2005: 9). Artık okul kitapları yeni baştan yazılmaya başlanmış, edebiyat kendisine yeni bir akım yaratmış ve hayatımıza en son dâhil olan sinema, ulaşabildiği her coğrafyada kendine has diliyle ait olduğu milletin tarihini anlatmaya başlamıştır. Sinemanın ihtiyaç duyduğu konu sıkıntısı da bir anlamda aşılmıştır.

Sinema XIX. yüzyılda doğuşundan itibaren daha ilk günlerinde toplumsalı ve siyasalı işlemiştir (Tırpan, 2004: 79). Bu nedenle tarih, kısa zamanda sinemanın bol malzeme sağlamaya, adeta yağmalamaya sıvandığı geniş, uçsuz-bucaksız bir alan haline gelmiştir. Tarihsel film, bu nedenle bir sinema türü olarak ortaya çıkmıştır. Ama sinema ve tarih deyince, kuşkusuz çok başka şeyler anlaşılabilir, anlaşılması da gerekir. Tarihe eğilmek, tarihi çözümlemek, bugün artık her toplum için ihmal edilmeyecek bir çaba niteliğini almış bulunuyor. Sinemanın da bunun için ilginç ve etkili bir alan olduğu söylenebilir (Dorsay, 2000: 171). Sinema toplumun zihinsel haritasının çıkarılmasına katkı sağlamaktadır. Tarihin içinde gerilere gidildiğinde, ‘bilinen gerçekle’ ‘bilinmeyenler’ arasında bir yarık oluşması kaçınılmazdır. İşte bu yarık sinema sanatı için de yaratım alanı oluşturmaktadır. Sinemacının yaratıcılığını ortaya koyduğu ve yorum getirme özgürlüğünü elde ettiği alan tarihçinin ‘bilinmeyen’ dediği bu alandır (Duruel, 2002: 6).

dinnnn

1960’lardan başlayarak tarih çalışmalarında yer edinen kültürel model içerisinde, özellikle yakın dönem tarihyazımı üzerine düşünülmesi anlamlı görünmektedir. Yakın dönem söz konusu edildiğinde, “sürecini tamamlamış tarih” yerine “oluşum halindeki tarih” öne çıkmaktadır ve yakın dönemin tanımının, “tarihçinin yaşadığı dönem” olarak yapılabileceği belirtilmektedir (Acun, 1998: 719). Bu süreçte, tarih ile diğer sosyal bilimlerin ilgilendiği alanlar, pek çok noktada kesişmektedir. Başlangıçtaki, ulusal-siyasal tarihçilik geleneğinin üzerine yakın dönemde, tarihsel konuların giderek çeşitlendiği görülmektedir (Okumuş, 2010: 23).

Tarihyazımı konusundaki tür çeşitliliğinin yanı sıra, yeni bir tarihsel anlatım kavramı da belirginleşmektedir. Sözel ve yazılı tarihe ek olarak, gelişen teknolojik olanaklar, görsel tarihyazımı üzerine de düşünme ortamı yaratmıştır. Alanın kavramsal terimi, 1988 yılında Hayden White tarafından, Robert Rossentone’un “tarihin filmlerde betimlenebileceği” önermesinden hareketle, görsel tarihyazımı (historiophoty) olarak tanımlanır. White’a göre tarihyazımı, “yazılı söylem ve sözel olarak tarih sunumu” iken; görsel tarihyazımı, “filmsel söylem ve görsel olarak tarihin sunumu” dur. Fotoğraf, sinema ve video verileri yazılı bir belge gibi okunabilir. İlerleyen yıllarda, White’ın görsel tarihyazımı kavramına, tarihsel film çalışmalarında başvurulmuştur (Okumuş, 2010: 24). Tarihi sinemacılar sözcüklerle değil görüntülerle yazar, dramatik tarihyazımı dramatik tarih filmi gibi teknik bir yaklaşım söz konusudur. Bu yaklaşımla sinemanın XX. yüzyılın tarih türlerinden biri olarak ele alınabileceğinin savunması yürütülür. Zamane soruları sorarak ilerlemeye çalışır tarihçiler. Büyük anlatı, küçük anlatı, mikro tarih gibi tarih araştırma ve yazma yöntemlerinden biri olarak sinema da eklenir tarih türleri arasına. Böyle olunca filmlerin bilinçli bir tarih filmi olması, bilmeden kendi dönemini yansıtan dolayısıyla bir tarih araştırması için sonradan malzeme olarak önem kazanan filmler arasındaki ayrım önem kazanır (Genç, 2010: 76).

 “Film, gerçeğin görüntüsü olsun ya da olmasın, ister belge ya da kurmaca, isterse gerçek ya da tümden düşünsel entrika olsun, tarihtir; postulatımız da şu: cereyan etmemiş olan şey (ve neden olmasın, aynı şekilde cereyan etmiş olan şey de), insanın inançları, niyetleri, imgeseli, en az tarih kadar tarihtir.” diyerek anlatmaktadır Marc Ferro tarihi ve sinema ile ilişkisini ve devam eder “…Bir film, bir olaydan, bir anekdottan, bir kurmaca anlatıdan, sansürden geçmiş enformasyonlardan, bu kışın modası ile bu yazın ölülerini aynı düzeye yerleştiren bir güncellikten başka nedir ki? Yeni tarih çalışmaları sinemayla ilgili bu olgularla ne yapabilir ki? Egemen ideoloji sinemayı bir ‘rüya fabrikası’ haline getirmemiş midir? Batı’da devasa sanayi, Doğu’daysa her şeyi denetleyen devlet, gerçeğin hangi sözde görüntüsünü sunmaktadır? Sinema gerçekten de, hangi gerçeklerin görüntüsüdür?” (Ferro, 1995: 28, 32). Çok geniş kitlelere ulaşan ve geniş kitleleri manipüle edebilme özelliğine sahip olan sinema için Troçki ise 1923 yılında şunları yazmıştır: “Sinema, kendisini kendiliğinden dayatan bir araçtır, en iyi propaganda aracıdır” (Ferro, 1995: 119). I. Dünya Savaşı sonrasında çekilmeye başlayan filmlerde propaganda amacı güdülmüş ve seyirciyi etkileyebilmek için tarihî konulu filmlerin de çekimine başlanmıştır. Böylece bir taraftan tarihi belli bir yöntemle ele alınan, yorumlanan tarihsel filmler, açıklanması gereken bir olgu haline gelirken, bir taraftan da ideolojiyi yayma aracı olmuştur (Gürsoy, 2005: 27). Toplumdaki baskın ideoloji filmlerde sunulan ideoloji ile daha da güçlenir, kendini gösterir (Tırpan, 2004: 14).

Sinema ve onun işlevi üzerine eserler vermiş kuramcılardan Fargie, sinemanın önemli politik bir işlevi olduğunu düşünmekte ve sinemanın ideolojik etkinliğini iki noktada toparlamaktadır. İlk nokta; sinema var olan ideolojileri temsil ederek bunların yaygınlaşmasını sağlarken, ikinci nokta; kendine özgü bir ideoloji olarak gerçeğin izlenimini beyazperdede yansıtmak üzerine oluşmuştur. Fargie’ye göre sinema-ideoloji arasındaki ilişkiyi iki kesin olgu açığa çıkarmaktadır: “tanıma olgusu” ve “gizemcilik”. Seyirci beyazperdede kendini tanır. Böylece seyirci sinema ile özdeşleşme fırsatı bulsa da “gizemcilik” olgusu seyircinin ne kadar sinema ile özdeşleşse de kendini tanımasına fırsat vermez (Tırpan, 2004: 52). Jean Patrick Lebel ise kamerayı ideolojik bir aygıt olarak gören yaklaşıma karşı çıkmakla beraber, sinemanın ideolojik olarak kullanılabileceğini kabul eder ve sinemanın ideolojik boyutunun filmin seyirciye ulaştığı anda doğduğunu söyler. (Duruel, 2002: 5).

Dosyanın Devamı: YEŞİLÇAM SİNEMASINDA DİNSEL VE TARİHSEL İMGE KULLANIMI

Emel AKBAŞ

Yeşilçam Sinemasında Dinsel ve Tarihsel İmge Kullanımı” için bir yanıt

  • ” “Film, gerçeğin görüntüsü olsun ya da olmasın, ister belge ya da kurmaca, isterse gerçek ya da tümden düşünsel entrika olsun, tarihtir; postulatımız da şu: cereyan etmemiş olan şey (ve neden olmasın, aynı şekilde cereyan etmiş olan şey de), insanın inançları, niyetleri, imgeseli, en az tarih kadar tarihtir.” diyerek anlatmaktadır Marc Ferro”

    Böyle midir? Bu cümle dezinformasyonda informasyonun da karıştırılmasının başlıca nedeni değil midir? Dr Rıza Nur, Mısıroğlu, Beşikçi, Başkaya ve Nişanyan gibi isimlerin fantazyalarında yarattığı tarihin gerçek gibi algılanmasına da neden olmaz mı?

    Beğen

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google fotoğrafı

Google hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Connecting to %s